Sluit menu
Sluit menu
Liefdeskoppels in de kunst zijn van alle tijden. Ze komen in werkelijkheid voor, als kunstenaarskoppel of als liefdeskoppel afgebeeld op een kunstwerk. Een ding hebben de koppels gemeen, ze zijn bekend met een toestand van vervoering door overweldigende emoties. Wegzwijmelen kunnen we bij de romantische gedachte dat liefde een gepassioneerd en vruchtbaar samenwerkingsverband oplevert. Maar in welke mate beïnvloedt een kunstenaarskoppel elkaar eigenlijk?
Trekken we de geschiedenis erop na dan blijkt dat de relaties van kunstenaarsechtparen in de loop van de tijd nauw verbonden waren met de strijd van vrouwen voor gelijkwaardigheid en emancipatie. En dat van innige samenwerking niet veel terecht kwam. Tot het begin van de twintigste eeuw kregen weinig kunstenaressen toegang tot de academies en waren zij aangewezen op ateliers van – mannelijke – kunstenaars om hun talent te ontplooien. Daar bleek vaak de gevestigde rolverdeling van man en vrouw en de daarbij horende machtsverhouding diep geworteld. En als ze getrouwd waren met een kunstenaar werd hun artistieke ontplooiing al snel opgeofferd aan zijn talent en de zorg voor het gezin.
Tjieke Roelofs-Bleckmann was een talentvol schilderes, echtgenote van figuur- en interieurschilder Albert Roelofs en de dochter van de schilder Willem Bleckmann. ‘Een leven voor (en van) de kunst’ was haar dus niet vreemd. Het kunstenaarspaar had een liefdesrelatie volgens het 19e-eeuwse traditionele model. Tjieke was haar mans muze en zijn trouwste model en inspireerde haar echtgenoot tot talloze figuurstukken die getuigen van een intiem, huiselijk geluk. Op de schilderijen, hier afgebeeld, kunnen we ons voorstellen dat de sfeer in het huis van het echtpaar voor het grote deel door Tjieke bepaald werd. Het vaasje bloemen op beide werken is die ochtend vast vers door haar geplukt. De stijl van beide kunstenaars vertoont veel overeenkomsten, is impressionistisch en los. Tjieke was zeer begaafd, maar stelde zich tevreden met af en toe een schilderijtje maken.
Alexandrine Kelder-Gortmans was echtgenote en het belangrijkste model van Toon Kelder. Alexandrine bracht een zeer gelukkige jeugd door in de exotische natuur van haar geboorteland Indonesië. Toen zij in 1916 in Nederland ging wonen was dat een grote domper; op straat werd zij uitgescholden vanwege haar Indische uiterlijk. Toen zij met Toon Kelder in het huwelijk trad had zij geen kunstzinnige aspiraties. Van een traditionele, 19e-eeuwse rolverdeling tussen een kunstenaarsechtpaar was dus geen sprake. Maar toen zij in 1960 Zuid-Frankrijk bezocht begon het te kriebelen. In de subtropische natuur van het Mediterrane landschap waande ze zich terug in haar jeugd. Uit vreugde begon ze te tekenen op een naïef-realistische manier, waarbij ze gebruik maakte van prachtige blauwgroene tonen om een effect van melancholie en vervreemding te scheppen. Alexandrine was de muze van haar man, maar hij heeft niets te maken gehad met de reden dat zij ging schilderen. Wél met het feit dat zij ná zijn dood niet of nauwelijks meer heeft geschilderd.
Toch waren ze er altijd wel, de vrouwen die in een door mannen gedomineerde kunstwereld carrière maakten. Maria Vos was zo iemand. Geboren in Amsterdam liet haar vader haar, vrij ongebruikelijk in die tijd, leren op de Stads Fransche Kostschool voor Jonge Juffrouwen in Weesp. Deze school kende een grote tekentraditie. Omstreeks 1841, toen zij op het atelier van de schilder Petrus Kiers in de leer was, leert zij Adriana Haanen kennen, een kunstenares uit de Haanen schildersfamilie, waarmee ze intens bevriend zou raken. Na een bezoek aan het pittoreske Oosterbeek vestigt zij zich daar. In de zomer van 1863 komt er een grote verandering in haar leven. Samen met Adriana besluit ze een gezamenlijke woning met atelier te betrekken in Oosterbeek. En daar blijft het niet bij. De successen die het ‘liefdeskoppel’ heeft met de verkoop van hun natuurlijk ogende geschilderde boeketten en stillevens stelt hen in staat in 1870 in Oosterbeek samen Villa Grada te laten bouwen.
Alida Martens-Pott tekende al als klein kind en na de middelbare meisjesschool en Rijks HBS behaalt ze aan Academie Minerva in Groningen haar tekenacte. Nadat ze ook de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag afgerond heeft keert ze terug naar Groningen, waar ze in 1918 als eerste vrouwelijk lid toegelaten wordt tot de avant-garde kunstenaarsgroep De Ploeg. De talentvolle Ali gaat daar al snel haar eigen weg en is zeer actief binnen de kunstkring. Ze bekleedt enkele jaren bestuursfuncties binnen De Ploeg, is tekenlerares en ontwerpt o.a. het logo van De Ploeg. Ze leert er de zes jaar jongere George Martens kennen waarmee ze trouwt. Ze hebben niet zoveel gemeen. George is veel op het water en in de stad te vinden. Hij houdt van de bedrijvigheid en gezelligheid van het stadsleven, is gefascineerd door de dynamiek van verkeer in de stad, waarin hij zijn weg vindt op een Harley Davidson. Ali schildert graag buiten, ze heeft een scherp oog voor detail zoals rietpluimen, takjes met bessen en de kronkeling van een sloot. Daarnaast maakt ze veel portretten. De zielenroerselen van dit liefdeskoppel waren niet van grote invloed op hun werk. De wederzijdse invloed beperkt zich tot de techniek; in sommige werken van Pott zie je de hand van Martens en andersom. In het oeuvre van Pott zien we geen bruisende stad of snelle sporten. Zij maakte etherische naaktstudies, terwijl die van George van vlees en bloed waren, het model soms als een volkse lellebel ‘afgeschilderd’. Jammer genoeg kwam ze haar artistieke belofte niet na. Na haar huwelijk in 1922 schildert ze nauwelijks meer. Uit brieven lijkt dat ze daar zelf weinig over heeft getreurd. Wel blijft ze betrokken bij de kunstwereld en werkt ze als tekenlerares tot ze ziek wordt en op haar drieënveertigste overlijdt.
Dat een kunstenaarskoppel op hun atelier op gepassioneerde wijze samenwerkt waardoor hun kunst een extra dimensie krijgt blijkt tot ver in de 20e eeuw een geromantiseerde gedachte. Na aanvankelijk succes en na het bereiken van enige onafhankelijkheid vielen veel vrouwen weer terug in het bekende patroon. Vaak zonder het te willen toegeven waren veel kunstenaars bang dat hun partner zich tot een serieuze concurrent zou kunnen ontwikkelen. Tegenwoordig hebben we met een heel nieuw fenomeen kunstenaarskoppels te maken: de kunstenaarsduo’s. Hetero, homo, broers en zussen, zakelijke duo’s vormen de basis voor hedendaagse kunstenaarskoppels, waarbij liefde niet meer centraal staat, maar het gemeenschappelijke project. In gelijkwaardigheid uitgevoerd, zonder concurrerende gedachte.
